Autres œuvres FR/EN

English version here  


La rubrique concernant les autres œuvres de J.S. Bach sera bientôt mises à jour.
En guise d’introduction, nous vous proposons un texte de Roger Vuataz, ci-dessous.


CONCLUSION SUR UN THÈME UNIQUE…


Pour tous les interprètes, quels qu’ils soient, la musique de Bach pose des problèmes multiples et difficiles (le choix du tempo qui en général n’est pas précisé dans les éditions ou les manuscrits anciens – engage déjà complètement la responsabilité de l’interprète et le choix de la nuance aussi…).

Un exemple : la rigueur métrique et métronomique impitoyable que l’on impose au déroulement des doubles-croches obstinées, sans égard au sens de l’harmonie qui est la vraie force interne du mouvement musicale et qui a besoin d’une certaine élasticité pour se tendre et se détendre et propulser les rythmes dont l’énergie propre détermine la juste dimension des phrases, c’est-à-dire leur durée absolue dans le temps et non leur longueur sur la page blanche où elles sont imprimées en petits points noirs ; ce qui me ramène à l’idée d’Ernst Wiechert : c’est une des grandes énigmes de la vie, qu’un signe noir ait le sens d’un son et que le son, lié à d’autres, ait le sens d’un état d’âme […]

À propos des trois œuvres de Jean-Sébastien Bach et que l’on peut considérer, chacune à sa manière, comme l’apothéose de la polyphonie, j’ajouterai que l’énigme est plus mystérieuse encore lorsque l’on sait que ces signes noirs, n’ont durant des générations rien révélé de l’état de l’âme qu’ils avaient fixé, comme si ces œuvres étaient des temples secrets où l’Esprit devait se retirer un long temps aux yeux des humains.

La dualité de la rigueur et de la fantaisie s’est exprimée dans la Fugue, la forme la plus musicale de toutes avons-nous déjà rappelé. La sévérité de sa structure polyphonique par imitation, selon des lois tonales immuables, est compensée par une liberté de plan sans cesse renouvelée : Bach n’a jamais écrit deux fugues semblables ! On aimerait pourvoir citer comme authentique ce très joli passage de la Petite Chronique d’Anna-Magdalena Bach : C’est une œuvre profondément instructive,que je ne suis en aucune façon capable de discuter ou de commenter […]

En vérité, l’œuvre était si complexe que seul un musicien accompli pouvait apprécier la puissante accumulation de science, de génie et d’inspiration que Sébastien y avait mis […] Une œuvre théorique en somme, elle peut être une accumulation, une statistique, tandis qu’une œuvre d’art est le résultat d’un choix. S’il avait voulu écrire une œuvre didactique, Bach aurait pris un thème qui lui eût permis de donner les exemples les plus simples des procédés ordinaires de l’écriture de la fugue, par exemple de véritables strettes à une ou deux mesures, ce qui n’est pas le cas ; d’autre part il aurait composé au moins une fugue à cinq voix, une autre à huit voix dans la technique du double chœur, que sais-je encore… Mais non, il n’a jamais dépassé la polyphonie à quatre parties pour garder l’unité de l’œuvre. S’il s’agissait d’un trait de composition, le manuscrit de Berlin révélerait que l’auteur n’avait pas de plan d’ensemble, ce qui serait grave !

On a donc dit et redit que l’Art de la Fugue avait été conçu dans l’abstrait, partant du fait que Bach n’avait muni les pièces dont il se compose d’aucune indication instrumentale. Fallait-il, dès lors, par une sorte de purisme et pour rester fidèle aux intentions présumées de l’auteur, s’abstenir de toute transcription sonore ? C’était condamner l’Art de la Fugue à rester lettre morte, accessible seulement à une petite minorité d’initiés capables d’en jouir par la seule lecture […] Et c’est aussi permettre de se perpétuer à la plus grossière erreur. L’idée en effet était répandue d’un exercice purement technique. Dans le feu de l’enthousiasme, j’ai dit et répété, écrit et publié que, dans ses pages, Bach avait consigné toute la science musicale de son temps et exploité toutes les possibilités contrapuntiques, mettant ainsi un point final à la longue histoire de la polyphonie. Avec l’Art de la Fugue, en particulier, je ne puis m’empêcher de songer à ces grains de blé retrouvés dans les tombeaux antiques et qui, remis en terre, ont produit la plus vivante moisson d’épis que l’on n’ait jamais vue.

Après trente-cinq années de conversation avec cette somme d’art et de science, de rigueur et d’audace, je suis arrivé à la conviction qu’il s’agit d’une œuvre de pure imagination, telle qu’un musicien de génie pouvait la souhaiter, à la fin de sa vie. Et le fait qu’elle n’ait été écrite pour aucun instrument prouve d’autant mieux que Bach avait atteint cette euphorie du monde imaginaire où les êtres et les choses échappent à la pesanteur, où la musique la plus belle est délivrée des servitudes instrumentales.

Pour nous, musiciens, il nous faut bien retourner à ces magnifiques servitudes de timbres, d’accents, de nuances, de tempos, de coups d’archet et de coups de langues, pour essayer de comprendre que J.-S. Bach, prophète, a soufflé sur les cendres d’une forme musicale qui avait vécu, pour annoncer la liberté de langage de l’avenir…

Roger Vuataz
Texte préparé par Lise Auberson


 

The section on the other works of J.S. Bach will be updated soon.
By way of introduction, we propose the following text written by Roger Vuataz :


CONCLUSIONS ON A UNIQUE TOPIC…


All performers, whoever they might be, have many problems with Bach’s music (the choice of tempo or nuance, in general, is not indicated in the older editions or manuscripts and is left entirely up to the performer).

One example : the relentless metric and metronomic rigour which is imposed on the stubborn semiquavers without any regard for the sense of harmony, which is the real internal force of the musical movement and which needs some amount of elasticity to extend and release and propel rhythms whose energy determines the correct length of the phrases ; in other words, their absolute duration in time and not their length on the white page where they are printed in little black dots. This reminds me of something Ernst Wiechert said, that it is one of the great mysteries of life, that a black symbol represents a sound and that that sound, in conjunction with other sounds, expresses a feeling […]

Concerning the three works of Johann Sebastian Bach which could, each in its own unique way, be considered as the high point of polyphony, I would add that the mystery is even greater when you know that these black signs, for generations, revealed nothing about emotions, as if these works were secret temples to which the Spirit withdrew for a long time, away from the gaze of humans.

The dual nature of rigour and imagination was expressed in the fugue, the most musical of all the forms we have recalled thus far. The severity of its polyphonic structure by imitation, based on unchanging tonal laws, is offset by a freedom that is constantly being renewed ; Bach did not write two similar fugues !

We would like to quote as authentic this beautiful passage from the “Little Chronicle of Anna-Magdalena Bach” : ‘It is a profoundly instructive work which I am incapable of discussing or commenting on […]

Indeed, the work was so complex that only an accomplished musician could appreciate the powerful blend of science, genius and inspiration that Sebastian injected into it […]’

Briefly stated, a theoretical work can be an accumulation or a statistic while a work of art is the result of choice. If he had wanted to write a didactic piece, Bach would have chosen a theme which would have enabled him to give the simplest examples of ordinary fugue writing processes, for example, real strettos in one or two bars, which is not the case. Furthermore, he would have composed at least one fugue in five voices, another in eight voices in the two-choir technique etc. But no, he never went beyond four-part polyphonies, so as to maintain the unity of the work. If it was a matter of composition, the Berlin manuscript would have revealed that the author had no overall plan, which would be serious !

We have thus repeated several times that The Art of Fugue was created in the abstract, based on the fact that Bach did not provide any instrumental indication for his pieces. Should we then, in some sort of purism and to remain faithful to the assumed intentions of the author, abstain from all sound transcription ?

That would be to condemn The Art of Fugue to remaining a dead letter, accessible only to a small minority of the initiated, able to enjoy it from the mere reading of it […] It would also mean perpetuating the most serious of errors ; it was widely believed that it was a purely technical exercise.

In the heat of enthusiastic fervour, I have said and repeated, written and published that Bach had recorded all the musical knowledge of his time and exploited all counterpoint possibilities, thus inserting a full stop at the end of a long history on polyphony.

With respect to The Art of Fugue, in particular, I can only think of those grains of wheat found in ancient tombs which, once planted in the earth, produced the most vibrant harvest of ears ever seen.

After thirty-five years of conversation with this combination of art and science, of rigour and audacity, I am now convinced that it is a work of pure imagination, such as a genius musician would desire, at the end of his life. The fact that it was not written for any instruments is further proof that Bach had achieved this euphoria of the imaginary world where people and things escape from the burdensome and where the most beautiful of music is preserved from instrumental servitude.

We musicians need to return to the wonderful serfdom of tones, accents, nuances, tempos, bows and licks, in order to try to understand that the prophet J.S. Bach blew on the ashes of a music form which had once lived so as to usher in freedom of language for the future.

Roger Vuataz
Texte preparated by Lise Auberson

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