LA MUSIQUE POUR L’HOMME ET NON PAS L’HOMME POUR LA MUSIQUE

(ou plutôt une certaine idée de la musique) - Roger Vuataz aurait cent ans (1898-1988)

Par Roland Vuataz, article extrait de la Revue musicale de la Suisse Romande (N° 3, sept.1998)

 

Si la vie de l’Artiste est tout entière dans son œuvre (*) , le texte qui suit est à prendre non comme une biographie, mais comme le simple hommage d’un fils à son père, au jour du dixième anniversaire de sa mort.

D’aussi loin que je me souvienne de lui – je ne l’ai connu que dans son âge mûr – l’homme, comme le père, m’ont toujours fasciné. La force de travail d’abord. Roger Vuataz a vécu simultanément plusieurs vies : celle de compositeur d’abord (s’il n’y en avait eu qu’une, c’eût été celle-là), celle de producteur de musique (principalement de celle de ses contemporains, ce que lui permit durant vingt-cinq ans sa charge de directeur des émissions musicales à Radio-Genève), celle de pédagogue (initiateur musical par le micro ; professeur indépendant de composition, professeur d’analyse au Conservatoire de Musique de Genève ; enfin auteur d’une étude commandée par le Conseil de l’Europe), celle d’organiste (durant plus de cinquante ans au Temple de Carouge), et accessoirement de carillonneur de la Cathédrale St-Pierre, de critique musical, de chef d’orchestre, de chef de chœur, de président de concours…

Puis la force de l’engagement. Au fond, Roger Vuataz fut persuadé tout au long de sa vie du pouvoir intime de la musique à conduire l’homme à se dépasser. Ayant peu d’illusion sur le genre humain (comme il avait peu d’indulgence pour lui-même), il eut la passion de ce qui l’amènerait à s’élever, à se sublimer, à se transcender. Issu d’une éducation stricte, mais libérale, hautement sceptique à toute idée de conversion, il n’était disposé à croire qu’à une évolution lente de la nature humaine, où l’homme ne pourrait accéder que par courtes étapes à cet élargissement que lui promet cette parcelle de divin caché au plus profond de lui-même. Ainsi, dédaignant toute superficialité, seule comptait pour lui l’épaisseur de l’être. Et si le pouvoir ou l’argent avaient le moindre intérêt, c’était pour le temps qu’ils permettaient de dégager pour des tâches de réflexion et d’approfondissement.

D’où cette autre force : celle de préserver son noyau, pour que ne germe que la force spirituelle. Mais pas une préservation craintive. Pas l’homme replié ! L’homme doit être au front ! Le chrétien qu’il incarnait n’était pas de ceux qui célèbrent une révélation, qui « réagissent » à un message de vérité prescrit ; seule son action et les risques qu’il prend grandissent le croyant, et le rapprochent de son guide divin. C’est ainsi que dans son oratorio le plus développé, "Jésus" (1950), l’assemblée des croyants, incarnée par les chœurs, ne commente pas l’histoire du Christ, mais la prophétise, à l’image du psalmiste dont il emprunte le verbe annonciateur. Au fond, la musique était comme le Verbe dont parle l’Évangile de Jean. « Au début était le Verbe », mais le Verbe non comme le « mot », mais comme le principe actif, le vecteur de l’action. Au sens de Balzac, qu’il citait volontiers, assurant que la « musique est au langage ce que la pensée est à la parole ».

A l’évidence, Roger Vuataz fut un homme tendu. Tendu vers cet inaccessible point d’accomplissement, qu’il savait ne jamais pouvoir rejoindre ; mais aussi tendu entre des pôles, comme l’arc entre des électrodes. Si, dans la vie quotidienne, cette tension était perceptible, il faut admettre avec le recul qu’elle est le reflet de la vie même ! (même lorsque celle-là se contente de bien moins : on peut sortir épuisé d’une existence tiraillée entre de vulgaires désirs contradictoires !).

Roger Vuataz avait coutume de résumer à trois les conditions nécessaires à la poursuite du chef-d’œuvre (je dis bien : la poursuite, puisque seule la postérité sait trier dans la production d’un auteur ce qui demeurera de ce qui s’éteindra). La première est la personnalité (dans le sens de « savoir répondre de sa personne ») ; la deuxième est la valeur intrinsèque de la matière musicale ; enfin la troisième est la perfection de la technique mise au service de l’idée. Je suggère au lecteur de suivre chacune de ces pistes.

Personnalité – sincérité – originalité

Pour un compositeur qui avait trente ans dans les années 1930, le problème de la « personnalité musicale » se posait de façon particulièrement harassante. Sorti de deux décennies où toute partition composée, pour avoir le moindre intérêt, devait avoir le propos, pour le moins, de « changer la face du monde »… bien des compositeurs n’eurent le choix que d’être traités de misérables épigones, ou d’écrire des choses totalement incongrues. Ce qui fit écrire à Roger Vuataz, en 1935 : « …il faut être sincère pour dire ce que l’on pense, et il faut l’être davantage encore pour ne pas écrire… plus qu’on ne pense ! » C’est ainsi qu’en 1940, il n’a pas peur, dans le chaos provoqué par le choc des Écoles, de se rapporter modestement à deux maîtres (deux de ses maîtres) de l’École genevoise pour relativiser et accentuer la complémentarité entre tradition et modernité.

« …(Otto) Barblan, c’est la note pesée, soupesée, repesée et posée sur la portée, parce qu’il n’y en a pas de meilleure, parce qu’elle est la plus juste, la plus logique, celle dont les mânes de ses Maîtres (du Conservatoire de Stuttgart) doivent être satisfaits. Jaques-Dalcroze, c’est la mélodie qui chante comme fleurit la fleur, c’est l’harmonie plaquée là parce qu’elle fait plaisir, c’est le rythme imprévu, comme un coup de bise qui retourne un parasol ! Barblan, c’est le graveur dont le trait ne s’efface plus, et dont la bienfacture fait l’admiration du connaisseur à la loupe. Jaques-Dalcroze, c’est l’aquarelliste qui vous fait un paysage en trois coups de pinceau. Otto Barblan, c’est la méditation persévérante qui trouve demain la confirmation d’aujourd’hui. Jaques-Dalcroze, c’est l’improvisation jaillissante qui souvent condamne le soir tout le travail du matin. Barblan, c’est le compositeur dont l’oreille est assez fine pour recueillir les harmonies qui descendent du ciel et dont l’idéal est assez élevé pour en trouver qui y remontent. Jaques-Dalcroze, c’est le compositeur dont le cœur est assez sensible pour avoir pu capter les sentiments les plus cachés de son prochain et dont la langue est assez claire pour avoir pu les communiquer à tous… » (p. 169).

Cette longue citation montre que nous ne sommes plus dans l’hypertrophie romantique du « moi » du compositeur, mais pas plus que l’on ne cède à la tyrannie des « Écoles ». Il en va de ses maîtres, qui constituent son terreau culturel et dont il ne renie nullement l’influence, comme des « sujets d’inspiration » que la nature suggère à tout artiste. « L’émotion suscitée par la vue de ce qui nous entoure ne vaut… que si elle réussit à mettre en branle le phénomène de la transposition dans lequel le facteur le plus important est le choix des éléments propres à créer, sur le plan musical, une émotion équivalente… Il y a un mystère dans le « choix initial » des moyens techniques qui assurent la réussite de la transposition… » (p. 285).

Mystère où l’oreille (personnelle) de chaque compositeur guide le « choix ». Mais un texte de Roger Vuataz (de 1954) manifeste de façon particulièrement éloquente ce qui fut sa pensée-guide à la fois pour se frayer un chemin original dans sa création musicale et pour communiquer à ses étudiants cette « liberté » de langage, cette « originalité » qu’il appelait de ses vœux. Il écrit :

« Je crois que notre art retrouvera une période d’épanouissement classique quand les éléments premiers de la musique cesseront de se faire la guerre, je veux dire :

·      Quand le rythme, renonçant à ses ébats de célibataire, épousera intimement la plasticité de la mélodie.

·      Quand l’harmonie (tonale ou atonale), cessant d’être un gratuit bourgeonnement de sons parasites, donnera simplement à la mélodie sa troisième dimension (la profondeur de la musique).

·      Quand la polyphonie, oubliant son excessive anarchie ou sa morne servitude, retrouvera sa démarche de liberté disciplinée.

·      Quand les formes musicales, brisant les moules que la tradition a réussi à imposer aux esthétiques les plus anti-traditionnelles, ne seront plus que l’espace naturel occupé par la force d’expansion des éléments qui se seront enfin retrouvés pour construire ensemble leur habitation.

·      Quand l’orchestration, liquidant son arsenal de formules creuses, son bazar de colifichets, son stock de fards… voudra bien tisser la simple robe qui convient à chaque pensée musicale. » (p. 290-91).

En conclusion, sur ce chapitre, je citerai à nouveau le compositeur s’expliquant, en 1981, sur son cheminement ; « Dès 1928, j’ai composé à partir d’une échelle, d’une gamme, de séries de 8 ou 9 degrés, puis de 10 ou 11 degrés (exceptionnellement 12). C’était pour inventer des tonalités nouvelles, de nouveaux modes, persuadé que la tonalité et le mode sont à la musique ce que sont aux arts de l’espace la ligne horizontale et la ligne verticale : des entités essentielles. De sorte que je suis entré en dodécaphonie sans effort, mais non sans repousser le système sériel qui voulait la mort de la tonalité… » (p. 385).

La valeur intrinsèque de la matière musicale

Il va sans dire que cet intertitre n’a pas pour but de faire l’éloge de la matière musicale des œuvres du compositeur, mais seulement de rappeler en quelques mots l’idéal, les valeurs qui ont gouverné la pensée et le travail du musicien. Je me limiterai à trois remarques.

En bon Capricorne qu’il était, appliqué, nous l’avons dit, à la quête du noyau de toute chose autant que de lui-même, Roger Vuataz s’est toujours efforcé, même dans des œuvres très développées – son oratorio Jésus dure deux heures quinze – à rechercher la plus grande concision du propos. Si l’on y rencontre d’autres défauts, on n’y trouvera jamais de longueurs, encore moins d’épanchements. Sa musique est une condensation, un précipité, ce qu’il appelle « la condition de brièveté » et qu’il exprime en ces termes : « présenter une substance spirituelle concentrée sous une forme ramassée est d’une urgence évidente… » (p. 283). La vie est trop courte pour perdre le temps de l’auteur… et dilapider celui de l’auditeur, comme la matière est trop précieuse pour la vilipender.

L’urgence de la brièveté répond à une exigence impérative de la maîtrise de la forme. Mais ce qu’il a toujours voulu réaliser, c’est une forme musicale qui « ramasse » en un état de conscience unique les effets psychiques momentanés et successifs. Et ce qu’il tenait à faire comprendre à ses étudiants, c’est que la forme « n’est pas le support de l’information (musicale) ; elle en est l’effet psychique définitif… » ce qu’ils ne parvenaient pas toujours à saisir, par la faute d’une « attention musicale » pas assez développée.

Enfin, pour revenir au paragraphe précédent, la quête d’une « tonalité totale » était sa manière de rechercher l’unité à partir de la diversité. Une fois la diversité créée à partir du choix de l’échelle mélodique (le mode de 7, 8 ,9, 10 ou 11, voire 12 notes), sur laquelle étaient fondés les enchaînements d’accords, l’unité était réalisée grâce à l’établissement de relations fortes et privilégiées entre divers degrés de l’échelle choisie, qu’il appelait précisément « tonalité ». D’où cette notion forte de « tonalité modale », ton et mode étant non plus des concepts distincts, mais indissociablement unis l’un à l’autre.

La technique mise au service de l’idée

Nous revenons ici à la pédagogie, car la technique musicale suppose un long apprentissage si l’on souhaite la soumettre à l’expression, qui est la chose réellement décisive. Roger Vuataz considérait que l’enseignement musical s’était décidément par trop simplifié la tâche en étiquetant, en réduisant en catégories prétendument assimilables séparément des éléments indissociables, qui ne vivaient que les uns par rapport aux autres. Ainsi en est-il du timbre et de son intensité, qualité première (originelle, primitive) du son et base de tout l’édifice musical, puisque ce son, disait-il, « s’harmonise lui-même » par les harmoniques dont il est fabriqué dans des proportions diverses – ce qui fait précisément son timbre. Or il n’y a que l’oreille pour discriminer les sons, et entendre leur « harmonie » intrinsèque, Un do joué par la flûte ou par le hautbois sont naturellement harmonisés diversement. Ainsi faisait-il de l’harmonie l’élément premier de la musique, puisque présent déjà dans le premier son, donc antérieur au rythme, qui nécessite qu’on joue au moins trois notes pour en préciser la qualité. Querelle byzantine ? Point. Car en laissant l’étude des timbres à l’acoustique et à l’orchestration, toutes disciplines qui interviennent en fin de parcours dans les études musicales, on laisse croire au musicien que la musique, c’est d’abord ce qui est sur le papier, alors que le graphisme n’est qu’une très infidèle tentative de rendre compte visuellement de phénomènes sonores. Le « voir » a donc pris le pas sur l’ « entendre », et cette distorsion a permis tous les dérapages, notamment celui qui a causé le fossé qui s’est si considérablement creusé tout au cours du XXe siècle entre les compositeurs et le public de consommation. Roger Vuataz appelait donc de ses vœux une éducation musicale fondée sur l’écoute, sur l’audition, sur un vrai développement de la faculté discriminante de l’oreille.

C’est aussi en négligeant un autre aspect central de la musique que l’enseignement a péché. Le solfège et l’analyse musicale se sont (trop) longtemps bornés à décrire certains éléments isolés (les sons, par leur hauteur et leur durée exclusivement), les intervalles d’une note à la suivante, les accords comme une superposition de notes, etc., alors que la valeur artistique de ces éléments réside précisément dans leur troisième dimension : l’intervalle de do à mi ou celui de mi à do n’ont d’équivalent qu’arithmétiquement. En réalité ils ne vivent « artistiquement » que par le mouvement ressenti par l’auditeur de la première à la seconde note. Cette relation constitue la troisième dimension, et la négliger, c’est passer de la musique vivante à la musique morte. Il en est de même des rapports mutuels du rythme, de la mélodie, et de l’harmonie. Deux accords ne sont pas que deux unités jouées successivement. C’est leur relation intime, le mouvement de l’un à l’autre – et l’effet psychique produit par ce mouvement – qui est un fait de musique vivante. Le reste n’est que dissection.

On aura perçu, j’espère, dans ce bref article les raisons qui ont poussé l’épouse du compositeur à intituler l’ouvrage qui vient de sortir pour le centenaire de Roger Vuataz : Musique vivante – Musique en liberté. Il y a dans l’œuvre du compositeur genevois comme dans ses écrits le souffle de la passion autant que la rigueur de l’ascète. Mais c’est finalement l’aspiration à la Vie et la Liberté qui donne son vrai sens au travail du mystique qu’il n’a, au fond, jamais cessé d’être.

Roland Vuataz, 1998

(*) L’ouvrage de référence, dont sont extraites les quelques citations de cet article: "Musique vivante, musique en liberté" de Roger Vuataz, Éditions Slatkine, Genève, 1998 (textes du compositeur).