Roger Vuataz & J. S. Bach: Introduction

Jean Sébastien Bach ou l’apothéose de la polyphonie

Extraits de Musique vivante - Musique en liberté II

de Roger Vuataz, éd. Slatkine, 2000 (p. 17-22).

 

UN ART UNIQUE

Pour communiquer la forme, l’ampleur et le poids adéquats au sens profond de l’œuvre qui se développe simultanément sur plusieurs plans de la tessiture symphonique, il est indispensable de suivre à la fois en pensée, la marche de plusieurs voix superposées et de les vivre intérieurement. La pratique de l’écriture polyphonique, quand elle est fondée sur un don, aboutit nécessairement à « penser » la musique à plusieurs voix.

Au XVIIe et au XVIIIe siècles, la fugue n’est pas une structure ni une forme, c’est une sonorité musicale, une texture, un langage musical. Bach ne sonne pas d’indication de tempo parce que pour lui c’est l’évidence même. Mais il ne laisse pas toute liberté, car le tempo indiqué par le style doit être cherché. 

Le style – n’est pas seulement une question de rapports entre le fond et la forme, une question d’un choix limité des éléments de la composition, il est aussi un sentiments de la convenance des moyens utilisés, dans le cadre des données historiques. Je répéterai, comme d’autres, que le style c’est l’homme, mais qu’en conséquence, la définition de style doit mettre en évidence une notion de psychologie et non un cadre historique ! Dans l’ordre de la musique pure, la fugue est la forme qui assure à la pensée sa plus parfaite unité, au discours sa plus parfaite logique. Mais les moyens mécaniques qu’elle met dans les mains du compositeur, peuvent être la cause de la plus sèche, de la plus abstraite, de la plus ennuyeuse des formes musicales ! Il a été donné à peu de créateurs de surmonter les difficultés de la technique de la fugue pour faire de cette forme musicale un mode d’expression spontané. Mozart seul, a montré en ce genre – comme en tous les autres – une infaillibilité égale à celle de Bach ; mais il n’a écrit que rarement des fugues. Haendel en a composé de puissantes par leurs proportions, mais son lyrisme n’a jamais réussi à faire sauter le cadre de son harmonie conventionnelle. Les fugues de Beethoven sont laborieuses ou du moins donnent-elles l’impression d’une victoire durement achetée. On peut signaler quelques belles fugues de Michel-Richard Delalande dans son Dixit Dominus qui participe du grand art de la composition, où Bach eût reconnu l’un de ses pairs, ainsi qu’une fugue de la Messe en ré majeur de Pergolèse.

Quant aux très nombreux essais de fugues – réduites dans la plupart des cas à une simple exposition – que l’on rencontre dans le meilleur répertoire symphonique et choral des XIXe et XXe siècles, on ne peut que regretter qu’elles aient commencé, puisque leurs auteurs n’ont pu ou n’ont voulu ni les achever, ni même les continuer ! […]

Si l’on veut caractériser d’un mot les fugues de Bach, en oubliant la qualité des thèmes, l’ingéniosité des combinaisons, la richesse de l’harmonie, la plénitude de la forme, il faut dire simplement qu’elles ont une ligne parfaite : la continuité n’en est jamais rompue par les nécessités de l’écriture par imitation.

Bach recommandait à ses disciples : apportez une attention constante aussi bien à chaque partie considérée en elle-même que dans ses rapports avec les autres voix, ne permettant jamais d’arrêter court une de ces parties avant qu’elle eût entièrement exposé ce qu’elle devait dire. C’est la chose essentielle pour l’auditeur dont l’impression est d’abord synthétique. L’émotion esthétique – but de toute œuvre d’art – ne saurait atteindre sa plénitude si ce qui la suscite et la guide est rompu. Pour créer cette ligne, pour la conserver, pour la sauver, (si tant est qu’il l’ait mise en danger !) Bach se permet toutes les libertés. Il n’a jamais eu vis-à-vis de cette forme musicale l’attitude d’un docteur-ès-contrepoint. Il vivait avec elle dans une telle intimité qu’il s’est autorisé à son égard, toutes les familiarités… Quelques professeurs célèbres l’ont accusé de n’avoir jamais su écrire de véritables fugues selon les règles de l’école ! Réjouissons-nous que Bach ait suivi les règles d’un art vivant et proclamons encore avec tous les musiciens que Jean-Sébastien Bach est bien le Maître de la Fugue ! L’œuvre du plus grand des polyphonistes occupe dans l’histoire de la musique une place unique, non pas seulement par l’abondance des chefs d’œuvre qu’il compte – ou à cause – comme on le croit communément, de son écriture et de son style, mais bien grâce à l’essence même de sa pensée musicale. Sortie spontanément d’un cerveau qui fut l’incarnation de la Musique, cette polyphonie, malgré l’uniformité apparente de ses procédés, a réalisé les formes les plus adéquates à la pensée exposée, au sentiment exprimé, de sorte que l’auditeur le moins averti, (j’entends par là, celui pour qui le contrepoint est un vêtement qui nuit à la vision nette de l’idée) peut être tout de même sensible à l’harmonie si parfaite et si subtile qui existe entre le fond et la forme.

Au surplus, les sentiments humains exprimés par le Cantor sont d’un ordre si génial, sont à tel point dégagés de tout caractère personnel, que ses chefs d’œuvre ont la beauté intrinsèque d’un phénomène naturel, d’un « fait » d’obéissance à l’une ou l’autre des forces de la nature. La comparaison peut être poussée plus loin : l’interprète – son instrument sous les doigts – se trouve en face d’une page de Bach comme un peintre, sa palette à la main, devant un paysage.

Quel que soit leur tempérament, le musicien et le peintre trouveront dans ce qu’ils doivent interpréter des éléments à mettre en valeur, parce qu’ils y trouvent des éléments de leur propre personnalité.

La fécondité de son imagination, par une habileté prodigieuse à résoudre toutes les équations musicales, a parsemé sa musique de hardiesses qui, si elles furent une raison d’effroi pour ses contemporains, furent pour les temps modernes un sujet d’émerveillement. Ces hardiesses, que beaucoup de professeurs de contrepoint considèrent encore de nos jours comme des fautes de style, sont les prolégomènes à toute musique future. (prolégomènes : ample préface, introduction contenant les notions préliminaires nécessaires à l’intelligence d’un livre, d’une œuvre – Petit Robert)

[…] L’œuvre de Bach fut redécouverte par les Romantiques. Le XIXe siècle a donc légué au XXe siècle une tradition romantique de son interprétation. Après la première guerre mondiale, on a rejeté l’apport expressif du romantisme et l’on est retourné à la lettre des textes originaux. Bach n’a pas indiqué de nuances, il n’en faut donc faire aucune ! Les ornements sont indiqués par des signes symboliques marquant la volonté de l’auteur, en conséquence on les réalise là où ils se trouvent et nulle part ailleurs ! C’est le règne de la traduction littérale. Il a fallu plusieurs lustres de cette froide… lumière pour éclairer une autre vérité toute simple : le graphisme de Bach s’adressait aux musiciens de son temps dont l’art de l’exécution musicale était fondé sur l’exercice traditionnellement organisé de l’imagination créatrice à partir d’un texte plus ou moins complexe, mais reconnu suffisant pour conduire l’exécution et suggérer l’interprétation, exiger la précision et inspirer la fantaisie. 

De nos jours, on en sait assez (est-ce possible ?) des règles et usages du temps de Bach pour restituer à sa musique sa vraie physionomie, questions sonorité instrumentale et diapason mises à part ; on en sait même beaucoup plus que ce qu’on ose appliquer sans se faire traiter de fantaisiste ou sans affronter la tradition littérale encore fort répandue parce qu’elle élimine les véritables difficultés de l’interprétation qui sont d’ordre sensible et spirituel. La prochaine école d’interprétation de la musique préclassique sera Humaniste. Pour l’instant, liés que nous sommes aux textes des éditions commerciales ou d’inspiration technique, nous restons dans le purgatoire du compromis !

S’il arrive aux musicographes de louer l’universalité de la musique du XVIIIe siècle, par exemple, comme s’il s’agissait d’une uniformité des styles, j’ose prétendre que c’est une vue de l’esprit un peu schématique qui ne résiste pas à l’analyse : car une fugue de Bach et une fugue de Haendel n’appartiennent pas au même monde sonore ; un air de Rameau n’a aucune ressemblance avec un air de Bach ; une sonate de Scarlatti et une sonate de Haendel n’ont pas de dénominateur commun !

La vérité est que chaque époque a constitué un répertoire d’œuvres de musique vivante dans lesquelles les éléments communs du langage sonore se sont laissés orienter, selon des lignes de force que l’Esprit commandait et que la main des maîtres inclinait dans le sens de leur personnalité et en fonction du genre de l’œuvre et de sa destination. De sorte qu’il n’y a dans les greniers de la musique, qu’une immense provision de cas particuliers où les interprètes puisent leur matière à programme pour la délectation des amateurs, et chacun de ces cas particuliers reste éternellement à découvrir autant par ceux qui les ignorent encore que par ceux qui croyaient les connaître.

Roger Vuataz